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    龚一:琴话琐语(完整版)

    2017-01-05 10:29  来源:中国古乐网    浏览:5110次   

    笔者学琴60余年,人生过程,必然会有所心得体会,今以短文形式将日常学习、研究、思考的心得体会请教大家。其中基本上是我平时讲课、讲座常提及的话题,无甚新意,故名《琴话琐语》。文中特设数序标号,是便于琴友日后提点、研讨、批判之方便。

    1.对《道德经》“道可道,非常道”的解释很多,实际上就是人们必然要走的道。“琴道”,也就是琴学的大规律,是学琴必然要行进的道,是自然为我们设置好的“道”,不可违悖,不可另设。不玄不虚,可触可摸。得道就成“仙翁”(借用《仙翁操》词)就是“大道”就是“正道”。琴“道”不可能是多“道”更不可无“道”或歪“道”。与其它乐器的学习一样,应该是同一个“道”。

    2.曾参观故宫、台北故宫、成都金沙遗址博物馆等处,见有“琴”形状的玉质把玩器皿,经请教专家,并查看百度‘柄形器’条目,推论今天古琴的形制可能延续了‘柄形器’的形状,‘柄形器’是从夏商周延续到今天的一种美仑美奂的美形,因此古琴的形制很可能是一种中华民族审美的延续。

    3.琴上各部名称基本上由乐器实用功能的结构因素构成,弦——振动体;岳山——传导体;琴体——共鸣箱;龙池凤沼——出音孔;雁足——支撑点;护轸冠角——护琴部件;琴面——因体长,为便于振动抗压与抗地心吸力的需要,须为微圆形。底部为音响反射所需,基本为平形(唐琴记载有仰瓦形与此同理)。琴徽上的泛音为所有弦乐器所共有,是物体分段振动节点所在,徽点全部以百分之几的点位按放:七徽是弦长的1/2、四徽十徽是1/4、一徽十三徽是1/8……“月”或“闰月”之说,是因徽的形状基本为圆形而联想所至,无可无不可。至于三尺六寸五分合365天,更是一种巧说。因琴长历有不等,从岳山到龙龈有效振动弦长就有100、108、110、112、114、118厘米……。肩、腰、足、额是一种出于琴人对琴拟人化的称谓。将古琴视为神器、法器、道器甚至有文学作家将琴称为“少女”,是琴在精神层面的另一种功能。然古琴的物理属性则是一件能发出声响表达人思想情感的乐器,是更通俗更能令人理解的一种说法。

    4.琴既为器,就必然存在弹奏的法则,古人早就说过“百工从事,皆有法度”(墨子),而“法度”又必然依据乐器的结构原理作确定。为求“圆润、饱满”(“圆、润”九德中主要两德)的音色,振动体(弦)必须与传导体(岳山)结合得越紧密音越实为好,因此必须将弦向琴面作45度的斜向运力(因由其它弦的阻隔,无法90度向下)。并非“挑”只要食指向外将弦拨响、“勾”只须将中指向里拨动弦出声即可(参见《古琴演奏法》),余类推……有些琴音就因音色干涩,弦皮摩擦声偏响,都超过了乐音的线条,既影响了演奏者的艺术表现也影响了听者的欣赏。其中也存在琴的内腔结构不合理的原因,声音不入木。内腔结构合理的古琴,虽有摩擦声,反很轻微,不会破坏乐曲的乐音,更不会影响艺术美的完整。当然古琴的走音技法是本身的特点之一,没有摩擦音就不是古琴,但绝不能影响乐音的表现。

    5.“百工从事,皆有法度”的这个“法度”,还可应用到基础训练上,人类任何一门技艺,都会强调基本功的扎实和应用。开指就学某某曲子,绝非上策。其实从乐曲结构及旋律进行的分析,古代小曲《仙翁操》《湘妃怨》《秋风词》等都是基本功的基础练习曲。让学习者了解琴上九徽七徽上的泛音对应关系、九徽十徽上的按音与空弦音的相互关系……因传统小曲不是专门练习曲,一两分钟一遍弹过,某技法只练了一二遍,得不到巩固。现代琴人编有部分练习曲,然还在初级阶段,存在着随意性,缺乏系统性……这是过程中的问题。

    6.遗产的价值——三千余首琴谱是我国民族音乐中瑰宝,而全由文字谱和减字谱记成,这种记谱法可谓“功勋卓著”。三千首琴谱中蕴藏着千余年来历代音乐创作中如何应用音律、音阶,如何进行旋法展开、如何进行调性转换、如何进行音乐形象的塑造以及每本谱集的刊集原则、某一首琴曲几十版本的传衍规律、各年代的音乐创作的衍变轨迹等极其多且极具意义有待研究的课题科目……正因为古琴的三千首曲谱及极具学术价值的琴学论文,使古琴至今在众多乐器中成为唯独一件的世界无形文化遗产。这批瑰宝是我国音乐继承与发展的中依据,可供今后民族音乐发展的借鉴。这些课题尚有待于深入研究。

    7.记谱法是一种记录音乐的工具,它的目标是“正确、简明”记录音乐作品。从文字谱到减字谱就是一场改革——从文字谱“动越两行未成一句”到减字谱“尤为易晓也”的改革。文字谱只记录了一首《幽兰》,其余全是由减字谱记成,这是这种记谱法的巨大功绩。减字谱的千余年历史中又在不断改革,尤其明清两代琴人仍以“正确、简明”为目的对其进行多种改革尝试,从元到清从未间断。自文字谱到减字谱、到杨时百四行谱、工尺谱加减字谱,到《梅庵琴谱》的点拍谱,最后到今天仍在应用的五线谱(简谱)附减字谱的“双行谱”。此项改革到三十年代杨荫浏王光祈先生作了五线谱加简单符号的“五弦古琴谱”,才算以一段落。可惜的是两位前辈的设计方案未得推广,直到1962年上海音乐学院古琴师生古琴谱改革小组设计了一套设计方案时还不知有前辈有此高妙的方案。所幸我们的改革方案基本思路与前辈完全一样,此乃令我们惊喜不已。

    本笔者经过五十多年的实践,感受到此种设想与实践应用的需要是相吻合的。其实古琴谱还可以改革,改革到根本不必用减字谱即可弹奏古琴。因为传统古琴减字谱里已为我们展示了大量的音位编排规则,我们对其缺少研究梳理与归纳。如弦序的使用是七弦最多,因为它近身,便于手指操作(这是小提琴、大提琴、琵琶、古筝、三弦等乐器所共通的结构使然。小提琴的E弦、琵琶的子弦、古筝近身的高音区、三弦的外弦等部位是乐曲旋律用的最多的部位。)古琴全曲音高分布在七弦上的基本上占40%以上,六弦次之,五弦更次之……邻弦择音又贯穿一个“就近”原则;走音一般两个,多至三个,熟悉了古琴器乐化的操作规则,并将一系列规则编成练习曲教材,通过其它乐器一样的基本训练,达到对音位与古琴器乐化熟练的掌握,在不久的将来,是可以不用减字谱,与其它乐器一样单用音谱(五线谱、简谱)即可演奏古琴及古琴古曲(拙文见《蜀山琴汇》四川大学出版社2015年出版)。

    有学者说古人不记出直视的音高和明确的节拍,“不是不能也,而是不为也”,这是言者疏忽了事物进化的必然过程。虽有很多史前文化与技术今天仍无法解释,但更多的事物是在规律即“道”中不断进化的,历史上古琴记谱法的变革正说明了这一点。否则不该出现文字谱、文字谱后也不该出现减字谱,更不该出现后期减字谱的不断简化。

    8.古琴的“徽”实际上是为泛音设造,按音时它仅作为音准的参考。因古琴乐器的关键部位都是手工制作,弦从龙龈到岳山的剪刀差无绝对标准,因此按音音准也无绝对的准徽位数,《幽兰》谱中有“十上半寸许”“三上两豆许”,明清谱有“六徽二、六徽三”“八徽三、八徽半”“七徽六、七徽七”等不确定的徽位数,这个“许”“八徽三八徽半”则是不确定数,仅供参考用。琴曲中泛音又大量出现及频繁的使用,精准度又要求极高,差不得一二毫米之偏差,很难在乐曲行进中按时值点到这一点位,这是古琴必须设徽位的原因。而按音音准可以通过基本训练来掌握。

    9.对于古琴的功能,我们常看到古训,如“琴者禁也”“古琴调养生息”“古琴为圣人治世之具”“琴者情也”等,然虽是古训,却也有正确与不正确之分。我以为应以“去芜存箐”“批判地继承文化遗产”“继承优秀的文化遗产”的精神去对待。而不应凡古必奉,或以自己的偏好为标准。如“琴者禁也”(禁情、禁欲、禁邪),已被有的学者批评为“滥调”(《琴史新编》107页),这是很高明的见解。因为琴曲都以“情”为主,表现的还是多种的“情”。“欲”则是人之本能,不可能禁,也不该禁。禁“邪”更不是古琴的专利。若不是说此三禁,而是说通过古琴学习,可学到传统文化,可以提高人的修养和学养,古琴则不失为是一件良器。明朝古人说“琴者情也,心也,吟也”(明李贽、琴史)则更符合实际。

    10.古琴曲的内容基本上可分两大类:人物情节类(胡笳、广陵散、忆故人、阳关三叠、精忠词、离骚等)与山水逸趣类(山居吟、平沙落雁、渔歌、渔樵问答等)前者有人物有情节有情绪冲突,而且大多以历史重大题材为背景。后者是以山林水壑为题,抒写一种淡泊铭志疏放散宕的情怀。这类琴曲中多首琴曲都以散板为主。散板是不易把握的节奏,比规整节拍更难掌握,须由散板中的气息推动张力逻辑性的展衍。

    散板的气息是存在于两个音之间的时值长短、句与句之间的间隙长短、肢体语言(包括手的来往、脸部情绪)的适度。“时间”和“间隙”很难量化,但人与人之间存在着共性。肢体语言是带气而行的,最重要的是“适度”。过于夸张则矫情做作,忽略了肢体语言的适度,则过于呆板,老气横秋。因此适度的肢体语言是音乐形象整体的组成部分。

    11.古代流传至今的琴曲正如清人琴家徐常遇说的:“古曲传至今日,大都经人删改。”“古曲有不尽善处,可删不可增”“大曲过于冗长重沓”,须“大加删汰而成其曲。”古曲中有些琴曲的拖沓、累赘、大量的重复,是客观存在。严重影响了乐曲标题所明示的音乐形象,也影响了乐曲的传播。对古曲进行具体的、有目的的“删汰”,这正是我们今天这代琴人的责任。事实上大多琴曲都是经过了数百年来琴人的删汰,今天流传的《流水》《阳关三叠》《平沙落雁》《梅花三弄》《潇湘水云》……几乎都是“删汰”的结果。怎么删汰,倒是一个很实际很迫切很值得讨论的大问题。依笔者之见应以使乐曲的音乐形象得到更鲜明的展示为最高目标。在使音乐形象完整完美的要求前提下,包括删繁就简、去芜存箐。切不可只要“好听”而不舍得舍弃“删汰”。若都留存着,必定成了精彩乐句的堆砌。而且按徐常遇的“可删不可增”,这是应遵循的戒律,因为删汰后剩下的还是原曲,增添的是删汰者的“新创作”。曾听一位琴家说某曲“加了几个音则更好听”,那是“改编”,不是原曲。“删汰”也是几百年来琴人的艺术实践,并未凡传统就顶礼膜拜。当然也有些原谱的古琴曲如《乌夜啼》《忆故人》等曲因已经很完整,是不需要删汰的。

    12.三百年前清人徐青山的“弦与指合,指与音合,音与意合,和将至矣。”这四句话概括了人类所有乐器的学习过程。前两句是指基本功的训练,第三句“音与意合”以及唐薛易简的“声韵皆有所主”,都说明了每一首琴曲都有它的主旨,有它特定的音乐形象。

    音乐演奏有两种,一是程序完成、二是音乐主旨的完成,也就是音乐形象和美学审美的完成。前者即使从头到尾无一音弹错,却无“意”无“旨”无“韵味”。但它是到达音乐形象完成的前端,只有音乐形象的完美完成,才是美的完成。

    13.古琴曲的演奏必须作正确的演绎,正确演绎后才能“感天地,泣鬼神”,才能“化人也速”,起到感化和教化的作用。唐陈康士曾对古代某些现象提出批评:“皆止师法,不从心得”可见弹奏者自己的心得是多么重要。正确演绎是个高端复杂的程序,演绎者须有广泛的审美准则和积累,有相应的音乐常识及音乐史知识,有对艺术作品结构从技术技巧到逻辑性的掌握,对乐曲有深刻的理解和精准的分析……

    凡音乐作品必须进行艺术“处理”。古琴绝不是完成了“勾剔抹挑”“弦徽分位”一个音也不错了事。艺术处理就是查阜西先生1937年在《今虞》琴刊中提出的“古琴之演奏,真能事者,必讲求极尽轻重疾徐抑扬顿挫之妙。”“轻、重、疾、抑、扬、顿、挫” 前四字主要是指音乐的线条,后四字主要是指乐句的气息。其实此八字实际上是所有书法、绘画、雕塑、音乐等艺术形态都要遵循的准则。有无艺术处理则有雅俗、高低、粗细之分。

    14.当今部分琴人对于古琴的新创作,还持有不同观点。认为新创作不是传统,“这哪像古琴!”二三十年来的事实是部分新创作琴曲却不由人的在不胫而走。音乐会上、CD录音、考级比赛、音乐学院教材,已显露它们的踪迹,大有拦不住的势头。在仔细一想,其实古琴的历史、古琴的传统就是创新的历史,创新的传统。哪一首古曲在出现的那一刻、那一时期不是新创作?正因为有了古人的新创作才有了今天的遗产,才有了我们所继承和欣赏的内容。因此,今天古琴新创作实际上是对传统的继承。其方向我们应该给与鼓励嘉许,具体的一首新作品,必然会存在优劣的问题,不是凡新即赞,应给予具体的分析和评论。

    15.学琴必须强调“入门正”,若遇到教学正确的老师,则是一种幸运。宋朱熹诗:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许,为有源头活水来。”源头不洁,中游下游也必然不清,不正确的教学会贻误学习者的一生。有了好老师还须循序渐进,必须加强基本功的训练。贪多求快一无益处。如同造房的地基不扎实,即使起几层高楼,那只是危楼,既不能住人也不能进入市场,古人早就说过“九层之楼,起于垒土”。

    16.常听琴友在技艺上持有不同看法:“某某是讲技巧的,我们是讲韵味意境的。”甚至有见诸于文字的说“外国人是讲技巧的,我们中国人是讲韵味的。”此话实际上是对人对己的不了解。“韵味”是特定的文化精神的体现,是有年代地域和国界的,十八十九世纪法英宫廷里的蓬裙假发套与清朝宫廷里的龙椅马蹄袖及跪拜是完全绝然不同的韵味。且“技、艺”是不可分割的两者,“技”在先,“艺”在后。无技不成艺,无艺技无义。快而清晰是“技”,慢而饱满、有力不虚也是“技”。“艺”是最高境界,是至高点。

    17.专业学习者与业余学习者的区别,若起步都是正确的,那么两者都应该讲究基本功的训练,讲究对琴学的正确理解。若说有区别,那是在与进度快慢与对水平高低的要求上,不应一概而论。专业学生是有学习任务和练琴时间保证的,还得一段时间就要业务汇报或期中及学年考试的。而业余琴友各人的情况不同,应不同对待。在基本方法正确的前提下,学习过程中切勿追求快速、追求大曲和能弹的曲数。多位前辈琴家都是业余出身(当时还没有音乐学院学制),却是水平高超的专家。

    18.世态人情是纷繁多样的,因此自古以来表现人情感的琴乐内容也是多元的,如古人唐人陈拙说:“古人命意作调弄或古淡或清美或悲切或慷慨,变化无常不可执一。”明人李贽也说得真切:琴乐“疏缓、浩荡、壮烈、悲酸、奇绝,不可以‘淡和’一律求之。”可见绝不是单一的“清微淡远”。《广陵散》《胡笳》不能“清微淡远”,《平沙落雁》《渔歌》不能慷慨激烈。

    19.琴人的口头禅古琴是“修身养性”的,其实“修身养性”并不是古琴的专属,是艺术门类所共有的功能,不但音乐有其功能,书法、绘画、太极拳、垂钓、舞蹈等都有同样的功能。若说“清微淡远”“修身养性”,古琴倒是有着其它艺术门类所不具有的地方。一则其乐曲内容可说是一曲一历史,一曲一典故,学生学某曲就得到某一段历史和典故的学习。长此以往这位学习者必然受到熏陶,人品、德行会得到相应的提升(当然也必然有拒绝提升者)。另是古琴的物理因素所至。古琴弦长,音低、频率低(频幅不宽)、振幅大、余音长,其低频率又是人体最适宜接受的范围。一个音从出现到消失,能对听者神情产生牵引的作用,使人的心境安详和平,气息通顺,有养身的功能。有中医将古琴音乐推及到养身治疗,也是此理。

    20.有一句流传很广的琴语:“古琴是弹给自己听的”“是自娱的”,此话有失偏颇,任何艺术形态都有两种功能——“自娱”和“娱他”。在自家书房弹奏是自娱,一旦上了音乐会就是娱他。自己一个人练书法是自娱,一旦出现在书法展上,则是娱他。即使钢琴,在家里弹奏也属自娱,此论似乎无需再作讨论。古琴是否是“小众”,明皇子朱权在《神奇秘谱》序:“白丁之徒、负贩之辈、娼优之鄙、夷狄之俗、恶疾之类一概用之…… 厌毁神物,斯琴之不祥、物之不幸、贵物贱用,道有不古者矣。”朱权是站在统治者的角度,鄙视厌恶了这类人也在弹古琴,感慨“世风日下”,“琴之不祥,物之不幸”,但从另角度看,竟然有那么多的人群在弹琴。古籍中常说的“左琴右书”,也说明了古琴在文人文化生活中的地位。

    由于古琴音量小,的确最适合书斋、客厅那种小场合中的演奏,欣赏的听众也最好三五知己,多者二三十人。由此角度说它是小众文化还有些道理。但从它是我民族优秀文化的角度说,只能小众能欣赏,岂不有失公平。一幅《富春山居图》《清明上河图》可供一两人观赏,但也可出示画展、博物馆供千万人观赏。何况现实已经在金色大厅、国家大剧院、各地音乐厅,甚至数万人的大广场体育场演奏,接连二三的古琴专场音乐会的巡回演出,再议论“小众”“大众”文化似乎已失去了意义。科技的发展,应该强调音响的尽可能不失真,少失真才是道理。

    21.当前的两种矛盾分析。古琴传统一直冠以“博大精深”“浩如烟海”的声誉,然音乐会、唱片、DVD、教学所出现的曲目几乎就限于三十首上下,似乎与“博大精深”“浩如烟海”相去甚远。以至使人产生疑惑:三千首何在?七百首何在?长此以往,尤似“查潇湘”(查阜西)“彭渔歌”(彭祉卿)“张龙翔”(张子谦)的延续。但也的确也存在另一种现象:听众对于音乐会上某琴家不弹《流水》不弹《潇湘水云》则有缺憾之嫌。某琴家似乎多年只要能弹某一首两首名曲也就可以了。这两种矛盾也不是一蹴而就即可解决。琴家有必要思考如何展示古琴艺术的悠长历史及丰厚遗产之精华,如在自己的专场音乐会中除保留部分代表性曲目外,是否也展现部分未弹奏过的优秀琴曲?作为听众当然要听某演奏者的代表曲目,是否也应该欣赏一些未听过的曲目!

    22.时间艺术类的音乐,无法“一成不变”“原封不动”“原汁原味”,它是随时间、随掌握它的人而变化。如同琵琶曲《十面埋伏》,十位演奏家演奏的都有不同。就一首民间乐曲《十八板》在中国南北东西,流传有一百多个版本,百多种版本有所变化,都属正常。即使同一位演奏家,在他青年、中年、老年时期也都会有所变化。仅仅以《平沙落雁》为例,琴谱中有整一百种琴谱流传,这就说明了有过一百种的变化。在变化过程中又出现一条规律:变化得好的被人继承传颂,不太好的或不好的就留存在古谱中(当然也有精彩的,由于政治或审美角度的不同,被遗置在古谱中)。至今《平沙落雁》也就只有六七个版本流传着,而更多的版本仍存于古琴古谱之中。只有在对某时间对某艺术形态作定向研究时,是必须“原封不动”“原汁原味”的。

    23.古训琴音应按九德为论——“奇、古、透、圆、润、清、静、匀、芳”。其中头尾“奇、芳”不太好解,新制琴“古、透”很难达到,“清、静、匀”包含多方面内涵,如音与音相互缠绕则曰不清,共鸣过响余音过长曰不静,按、泛、散、上中下准有所明显差别曰不匀,这就不单是琴音色的标准了。九德中并未提及“金石之声”“清越”“明亮高亢”等标准,可见“圆润”是古琴音色的第一标准。对于音色的重要性,清人杨时百的说法:“尝论古琴以音色为第一,木质次之,断纹又次之,题识更次之,以二者可损坏可伪作也。”“音色为第一”是绝对标准,若形制不满意,却音色很好,那就应取音色而舎其它。当然琴音色是存在个人偏好的,很难划一。笔者则爱好“圆润”,如古籍中明示应有“鼙鼓之声”,我理解如同小脸盆大的鼓圈蒙上一层不太紧的皮,发出“嘭嘭”声,如同从琴胎木头里透出来的声音,厚实内涵。当然琴音还以用途不同而有所不同要求,如舞台演出则应需有高频的提升,增加穿透力。

    24.“古琴热”已热了一个阶段,已有大量的知音粉丝,在整个社会上也有了前所未见的普及面。但任何事物也都有一个规律,热到一定程度就会转向,当今,应从热度转向深度。在欣赏、演奏、研究方面应有实质上的提高。今年暑期多位音乐学院的教授专家都在开教学培训班,很明显是为了展示他们的教学方法,提高教学质量,提高大家的演奏技艺。当前应提倡一副楹联:“板凳甘坐十年冷,文章不写一句空”的精神。冷静下来,深入的学习,求得真正的提高。

    25.“唯乐不可伪”是宋朱长文《琴史》中一句话,另还有多一个“为”字的“唯乐不可为伪”,其义并无不同,说明古人早已注视关于琴乐真伪的问题了。在网络上与琴人平时谈吐中已列举了很多事例,对此表示了批评和鄙视。有些“琴人”高调的摇着“文化”“高雅”“德行”“修身养性”的旗幡,忽悠着很多不了解古琴、仰慕古琴的爱好者,而在艺术角度,从“技、艺”两方面都存在“伪”相。这从待音乐会结束后在房间里的议论就能一辩明白。俗话说“群众的眼睛的雪亮的”,就是此理。很多事情可以以伪障目,甚至可以假乱真,而音乐(包括古琴演奏)真是“唯乐不可为伪”!

    后语:还有些琐言,不多赘叙了,有些观点可能偏激,有的可能自己也处在不完善的思考中,若能给予提点、批判则是笔者的荣幸。



    责任编辑:龚一       收藏本文
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