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    林友仁先生:琴乐考古构想

    2016-03-14 11:02  来源:中国古乐网转    浏览:3193次   

    把一个尚在孕育之中的构想公之于众,不免被认为草率和不负责任。但是,我仍然选择了这条路。因为我相信,通过产前检查,是正常胎儿,助产士一定会为之催生,使之顺产。倘若是个怪胎,我就毫不扰像让它……

    引言由于种种原因,我极少进行实际的打谱。其原因之一,便是我试图摆脱传统的打谱方式。

    一般说来,琴家打谱,除了必要的案头工作,如谱字考释、校勘、琴曲解题研究等等之外,对琴曲句逗、节奏、节拍的处理,大多是通过据谱反复弹奏、琢磨,直至句逗清晰,通篇流畅、气贯,轻重、缓急、疏密、呼应、布局妥贴,达到琴家对琴曲理解的情境而告大成。当琴家对琴曲的片断或整体形成记忆之后,有的便通过默奏来不断修正自己的方案。已故琴家姚丙炎先生就采用过这种方法。对于有读简谱、五线谱能力的琴家,则可能先将古琴曲谱译出音高,写成简谱或五线谱与古琴减字指法谱的对照谱,然后根据自己的经验在谱纸上划好节奏,订好琴曲框架,再通过实弹,反复修改而成其曲。不论前者或是后者,基本都是凭借琴家自身的经验和感觉。无疑,这都是很重要的。

    上海音乐学院李民雄在其《古琴打谱浅释》中,曾就打谱工作提出了作者的认识:历代琴家们在打谱时,以字诀为依据,在字诀制约下充分发挥个人的创造力,对旋律的节奏作灵活的处理,所以打谱是一种具有个性的再创作’”。基于这一认识。作者对三十五个谱字调查了五十种古琴谱集,和在当代二十八位琴家演奏的八十二首琴曲中所作的不同节奏处理,写出每一谱字的打谱须知,以供打谱时的参考(在其文章中,发表了四个谱字)。作者意欲揭示打谱的规律,然而仅局限于谱子字诀的诠释上不免只见树木不见林,恐难以达到作者预期的目的。

    本文试图运用系统论,信息论的原理,来认识、阐述打谱的本质和方法,将传统打谱从完全处在潜意识状态下的艺术创作活动,转化为一定程度的显意识与潜意识相结合的艺术研究和创造的活动。也就是说,在研究古琴曲谱系统、分析有师承关系的传统琴乐的语汇、语法、章法的基础上,综合古今琴家打谱的经验,使之上升成为系统的理论,即本文标题所示的琴乐考古,以此来指导(而非替代)打谱,我以为这有助于将打谱提高到一个新的水平。当然,这并不意味着按照某种教条进行打谱(在音乐界,把音乐理论作为教条的情况是严重存在的,因非本文题旨,想不评述)。基于这一认识,因此多年来我的所谓打谱,都是沿着这一思路进行探索的。这里借第三次全国古琴打谱经验交流会,将这未完成的思考与探索托出,以求教于琴家与有识之士。

    打谱的性质与价值

    琴界俗称打谱一词,究竟起自何时,又为什么这样命名,虽然有些琴家作过考证和解释,但结论总感到牵强。让我们暂且撇开这一考释不论,仅从打谱的实际涵意和其性质来看,它倒与古生物考古颇为相似。古生物考古,是依据古生物的骨骼或化石,来恢复古生物的原形(近似的)。而打谱,则是依据古人流传下来的古琴曲谱,来恢复琴乐原来的风貌(当然也是近似的、带模拟性的)。打谱虽有一定的灵活性,同一曲谱,不同琴家的处理会有差异,但却不是随意性的。它要受到琴乐的形态,古人的音乐思维方法、美学思想、不同时期的演奏风格等等条件的制约。因此,这种艺术的再创造与一般作曲家的创作是有很大的区别。应该说,它是一项带有研究性质和有限定性的艺术创造活动。从这一意义上说,把打谱称作琴乐考古似乎更为确切,更能反映出它兼含研究和创造两种性质。但为了照顾习惯,行文方便起见,这里仍沿用打谱一词。以下图1、是反映打谱程序的框图:如框图所示,

    我们可以看到用虚线所标记的琴曲原型,已消失在历史的太空不复存在了。而留给后人的只是曲谱(绝大多数是以减字指法谱记录的琴乐的某些形态特征)和解题、分段标题(以文字描述它的情态其中有真有伪,也有不同琴家的不同理解。琴家通过对它们的处理(这一处理过程,也就是打谱过程),产生琴乐的音响,又经过人们的审美或研究,反馈到近似琴曲原型的模拟型。这一打谱程序,较强调的是力求复原琴乐原来的风貌,重视它的历史面目,历史价值,研究价值,以及在这前提下的审美价值。倘若承认,打谱以此为宗旨,那么打谱也就不可避免地带有音乐考古的性质。当然,复原琴乐原来的风貌泌还远不止于它的历史价值,它有更深远的意义。

    提起古乐,往往给人以一种过时的,僵死的印象。所谓保存古乐,充其量不过是保存一个音乐古董,活的音乐博物馆而已。我认为这既不全面,也不符合音乐发展的历史。

    艺术的淘汰,不象科学技术、生产工具的淘汰那样简单。艺术的保存和演化都是不可杭拒的历史潮流,它是历史的必然。但它们只能相互依存,而不能相互替代。因此我们不应该扬此废彼。相反,保存、积累和演化、创新共同构成我们当代音乐文化的有机整体。

    温故而知新,这是流传了二千多年的至理名言。它正确地阐明了一切知识新,的关系,对艺术也毫不例外。历史向前一步的进展,往往是伴着向后一步的探本穷源。从这一意义上说,所谓音乐文化的保存和积累,实质上是音乐信息的库存。现代音乐的各种因素(包括乐器、演奏手法、创作手法、美学观念等等)和古代音乐的各种因素(包括乐器、演奏手法、创作手法、美学观念等等)在不同时期的不同结合,就可能迸发出新的音乐的火花。只要我们稍稍留意一下,便可以发现,用现代乐器、现代人的观念演奏古曲,用古代乐器表现冷人的情感,现代作品表现古代人的情境,现代创作从古乐中寻求音调,表现手法和创新的灵感,这是我国音乐现状中不可忽视的事实。可以预料,这一趋势将会不断增长。

    必须清醒地认识到,我们正处在古今中外音乐以历史上从未有的速度和强度汇流的时代。它将是继汉唐以来,历史上第二次规模更大,背景更广阔,影响更深刻的音乐大融合时期,这一时代,传统古琴音乐具有特殊的地位和重要的意义。如果古代琴乐被简单地现代化了,那么它特有的地位和价值也将随着失去。基于这一认识,我们有理由提醒人们:不可忽视古乐的保存,否则将要受到历史的惩罚!

    中国古代的音乐,由于种种原因或是绝迹,或是失传,或是演化为新的音乐形式。而有幸的是,古琴音乐遗产中,还保存了至少说自唐以来的不少形迹,这就是留存的古琴曲谱。通过古琴曲谱对古琴音乐的历史模拟,不仅有助于我们对古代音乐的认识,而且正将填补音乐信息库中的历史空白,`这无论对于现在或是将来都具有积极的意义。这就是我强调保存古乐原貌和打谱力求恢复它历史面目的出发点。当然,也还存在另一种观念,即强调打谱者自己的个性和创造性,偏重主观的感觉。这种类型的打谱固然也有其价值,有其存在的理由,但它的价值与前者不同,本文不作讨论。

    从图1,我们可以着到,复原琴曲原型的形态依据就是古琴曲谱琴乐的风貌神韵,或明或暗、或断或续地深藏在看来似乎是孤立的一个个谱字之中。因此,分析研究曲谱的结构层次,充分揭示曲谱的内涵和体现琴曲原型的各种信息,便成为琴乐考古理论的基石。

    古琴曲谱系统分析

    音乐,是听觉的艺术。只有当人们运用听觉器官接受了音乐的音响之后,通过脑器官的形象思维进入审美阶段,才真正显示出音乐的本质,体现带有实质性的音乐艺术活动。而曲谱只不过是记录音乐的手段而已。无论人们怎样认为某种记谱法是如何的科学,如何的完善,但对于音乐的本体来说,它总是难以达到准确,它缺乏音乐应有的活力和生命力。所以乐谱不是乐,它只是凝固的音乐。

    古琴的减字指法谱,是以记录琴乐演奏的音位、指法、技法为本的演奏谱,并将某些节奏型及局部音与音之间的相对时值关系,以复合指法(琴界俗称套头指法)及模糊语言(如等)蕴含其中。可以说,这是专为演奏者设计的谱式(正因为如此,现代音乐家们很不满)。了解这种记谱法产生的原因,对于我们正确认识减字指法谱的特征,进而寻求处理的方法是必要的。

    古代,没有不掌握乐器演奏的专门作曲家。古代的作曲家就是演奏家,甚至是优秀的演奏家(这一现象,不论中国、外国都存在,至今还有遗风)。在创作过程中,作曲家的乐思,不是借助于乐谱来展开的,而是在乐器上直接抒发,长期琢磨,反复演奏,才逐渐定型成为一首完整的作品。减字指法谱只是对这一演奏实态的完整记录。这是古人采取这一方式记谱的原因之一;其二,古琴的传授方式,主要是口传心授,因此节奏、节拍的细节无需在谱中表示出来。曲谱只需起到备忘录的作用;其三,古琴技法的复杂性,琴乐中单音的许多细微变化(微分音程),很难采用音高旋律谱的谱式记录,即使现代的记谱法也难以完成此项任务,这也决定了古琴重演奏技法记录的必然性。

    不少人(包括我过去)认为,古琴曲谱不能直观地显示古琴音乐的旋律、节奏、节拍,琴乐的轮廓不能借此一目了然,因而认定它是不科学(除此,琴谱书写的繁杂也确实令人生畏),这实在对古人不理解。实际上,古人不记一节奏、节拍,甚至不标句点,并非是他们的疏忽或无能。如果读一下明初朱权所撰《神奇秘谱》(撰于1425年)的,对此认识便会豁然开朗:

    上古太古神品一十六曲乃太古之操,背人不传之秘,故无点句,达者自得之。是以琴道之来,传曲不传谱,传谱不传句,故嵇康终其身而不传,伯牙绝其弦而不鼓,是琴不妄传以示非人故也。

    这里,朱权向我们披露了古人传曲不传谱,传谱不传句(不点句),原来是守其秘,不妄其传的缘故。事实究竟是否如此,我们还很难就此断言,不妨存此一家之说。但至少可以说明,古谱不点句并非古人之不能,而是古人所不为。古人对点句尚且采取这一态度,更何况是今人所要求的记录准确的节奏、节拍呢。尽管如此,朱权还向我们透露了达者自得之这一重要信息。这说明,减字指法谱虽然不记节奏、节拍,甚至不点句,而对于达者来说,仍能解其奥秘,照样可以依谱鼓曲。这不就是我们今天琴界所说的打谱吗?可见,打谱早在朱权时期,或先于明代更早的时期就已有之。不过那时不叫打谱罢了(这就为打谱一词起自何时,提出了第一个上限,即不早于明初)。

    朱权的另一段话,也颇发人深思:

    概其操间有不同者,盖达人之志也各出乎天性,不同于彼类,不伍于流俗,不混于污浊,洁身于天壤,旷志于物外,扩乎与太虚,同体泠然洒于六合。其涵养自得之志见乎徽轸,发乎遐趣,诉于神明,合于道妙,以快己之志也,岂肯蹈袭前人之败兴,而写己之志乎,各有道焉!所以不同者多使其同则鄙也。

    由此可见,达人天性之不同,自得之所异,得道之所别,是同一曲操而有不同处理的根本原因它体现了中国古代音乐演奏的美学思想。古琴曲谱不详载节奏、节拍,正是古人留给演奏者再创造的余地。也正因为如此,才出现了同一曲谱会有千姿百态的演奏处理与风貌,这就是不同琴家打谱允许出现的合理差异,也就是打谱灵活性的一面。

    试想,古人既然能创造出如此巧妙,这般精密的记录演奏的谱式,却为什么寻找不到比这容易得多的,表达节奏、节拍的办法呢?这难道是大智大愚吗?出于不同的目的和需要而产生的不同谱式,使我们有时很难决断说,某记谱法一定比某记谱法科学,完善。应该说,它们各有利弊。减字指法谱式,一面因其只记录详细的演奏手法,造成不能直观琴乐曲调的,另一面却带来演奏者视奏时,减轻处理复杂的演奏手法所造成的心理负担的。这倒是在五线谱上标以指法、音位符号的谱式所不及的。琴曲采用五线谱记录,貌似可见曲调,但是它不能反映琴乐中许多音的细微变化,因而丧失了琴乐的重要特征和精神。这就不能不说,五线谱记录琴曲有严重的缺点。当然,这并不排斥减字指法谱再简化,以及采用减字指法谱与五线谱或简谱对照的谱式,以达到互相补充的必要性。

    现在,让我们对古琴曲谱本身进行剖析。

    我这里特别强调曲谱,主要是想避免把曲谱化作一个个谱字去认识。诚然,古琴曲潜是由一个个谱字构成,但它不是谱字简单相加的总和。它是一个具有不同程度的稳定性(结构)、动态性的系统,它是一个有机的整体。看来,这只是一个观念间题,但树立了这个观念,古琴曲谱在你眼里,便会神奇般地展现出琴乐风貌的许多信息,你便会从整体来考虑对这些信息的处理。

    当一个对古琴谱具有读谱能力的人接触到一首曲谱时,他很难立即反应出琴曲的轮廓,但可以很快了解到琴曲自始至终音的序列和全部演奏手法(假如不存在谱字考释的间题)及局部处理的提示。这就是古琴曲谱表层所提供的信息。(图2便是从曲谱抽象出来的表层结构元素的框图)

    限于篇幅,这里不可能将古琴所有的指法谱字列入上述框图(明眼人见此自能分类),一般琴人所通用的概念也不必重述,只想说明一下自命的灵活型指法固定型指法亚固定型指法的定义。

    灵活型指法:单一的不可再分解的基本指法(如抹、挑、勾、剔、托、擘、打、摘等。)它们在曲谱中独立出现时,没有既定的相对时值限量,因而在打谱的节奏处理上具有较大的灵活性。

    固定型指法:具有一定的节奏型或既定的装饰性复合指法(如轮、长锁、打圆、猱类、吟类等等)。它们在曲谱中独立出现,具有固定(严格说应是相对固定)的形态。

    亚固定型指法:基本可以推定其形态的指法(如进复、退复、二上、二下、分开写等。)

    古琴曲谱系统表层结构元素的各种组合,为我们提供了琴曲全部音的序列和某些节奏型,使我们获得琴曲的初步印象。在直观曲谱表层元素的基础上,琴家根据自己对传统琴乐形态的感性认识(这一认识多数是处在潜意识状态下),通过思维、识别,又可以发掘出隐伏在曲谱之中,带有总体结构意义的音乐形态(也就是朱权所说的达者自得之的过程)。这就是曲谱系统探层结构所提供的信息(见图3,曲谱系统深层结构框图):以上框图的识别

    一环,具有限定性因素与非限定性因素。所谓限定性因素,是指在一定的调式中逗、句组合的原则(琴乐的句法、或曰语法)。尽管不同的琴家在具体节奏处理上有疏密、缓急的多种可能性,但他们决定音与音之间组合,在显示和符合某种调式的特征这一原则上却都应该是一致的。否则就会因模糊或违反琴乐的这一形态特征,而造成心理上的不适。(这种不适之感,就如同把古诗文读破了句,不仅由于错误的词组使人不解其意,而且打破了原诗文节奏的和谐,而造成听觉心理上的不平衡。)至于节奏的疏密、缓急的多种可能性的选择、组合,则是和琴家的艺术修养,对琴曲意境的理解和个人审美情趣等非限定性因素相关。框图中的识别过程,实质上就是限定性因素和非限定性因素这两种性质的识别互相渗透,熔铸的过程。因其过程的复杂性,我们无法(至少目前还不可能)用语言来表述它的内部活动状态,所以不妨把它作为黑箱(即不知道或毋须知道其内部状态和结构,而只了解其外部特征和作用的实体或模型)来处理。

    琴乐考古学者的知识结构

    为了强调我对打谱性质的认识,标题采用了“‘琴乐考古学者的知识结构,而没有用打谱者的知识结构,但行文中仍用打谱者,这里先作说明。

    如前所述,打谱既有考古性质,则必须有所依据。遗憾的是,迄今还拿不出一个明确的,可以判定是否符合原貌的标准。尤其今人与古人的社会生活、文化结构等等,都发生了根本的变化,这势必给我们的工作带来很大的困难。倘若我们从分析和模拟古代琴家的智识结构着手,以使我们在处理琴乐的形态和情态时,能沿着古人的思路进行思维,或许其神形可不期而至。在此条件下,今人对琴曲原型的模拟,虽不是琴曲原型的全部,但可以说是它的一部分(也只能是一部分)。这便是现代人工智能知识工程给我们的启示。所不同的是,信息输入的对象是现代的人脑(当然也可以输入电脑)。

    其实,打谱对子古人并非秘不可测。朱权说观是谱皆自得矣,非待师授而传也(《神奇秘谱·序》。着重号为笔者所加,下同),实际即今之打谱。清代琴家祝风喈谓按谱鼓曲依谱鼓曲(见《与古斋琴谱·按谱鼓曲奥义》及《与古斋琴谱补义》),也是指的打谱(据此,似乎可以提出打谱一词出现的第二个上限,即不早于清咸丰年间1851年前后),并且较打谱的意义明确,以此作打谱的注脚是最简明的了。看来,古人在依谱鼓曲方面的能力是较强的,并且作为有造诣的琴家应该具备的能力。因为完全依靠师授,一个琴家所能接触的琴曲实在太有限,而面对大量的传谱,只好望谱兴叹了。正如清琴家苏豫所说:琴曲甚多,岂能曲曲皆经师授)可是,近代具备这方面能力的琴人在减少。去古已远,在古人作为常识的,在我们则可能要化很大气力去考释。而当我们急待发掘整理古代琴乐时,打谱便作为一项突出的,具有重要意义的任务提出来了,随之而来的便是对打谱本身的研究,有人称之谓打谱学。因本文已将打谱的实质性工作阶段作为黑箱处理,所以只需探讨处理形态和情态的依据,即处理形态和情态信息所必须具备的条件。这里,重温古人有关的论述,会对我们有所启示。

    祝凤喈撰《与古斋琴谱·按谱鼓曲奥义(卷三)》:

    字母既熟于胸,音节即出于指,然而初学未易遽得,先从师传,指授数曲,留神习听,久则渐能领会,再按照谱曲,逐字鼓之,连成句读,凑集片断,渐可以完其曲矣。

    惟其音节,颇难协洽,时日出工,弹至纯熟,一旦豁然而致,所谓丹成于九转也。切勿因一时未得其音节,或畏难而半途中止,或欲速而妄为增减,至成靡曼之声,且自诩得其意,殊失希音之旨。

    《与古斋琴谱补义·依谱鼓曲合节真诠》:

    依谱鼓曲,要在取音合节,谓之节奏。……合节之法,视谱载每句逐字所取之音,以得疾徐,合于节拍之匀接,如出自然者。何以能之?初于师传熟习已得合节曲操,审其所以致然之旨,则明其弹按句中,或在于一音之中,宜停顿而起承之,或在于一句内,而二三处宜如此,非是则不能合节,其句似断而未断,似连而非连,乃于一息呼吸间成之。……

    凡谱曲,皆可依谱,鼓令合节,致得神妙。更有捷诀,以谱曲逐字之音,按调译出工尺。于吟猱,则如哦咏而长吟;于逗,则如唱腔而急载……其全曲句段,所宜入慢跌宕以成之旨,总在依永和声四字,念熟工尺,数十百遍,自然合节成奏,得其神情,不期而至。

    祝凤喈在《与古斋琴谱》中,较为集中地阐述了依谱鼓曲的秘诀。在祝君看来,按谱实弹,直至全曲自然连贯,合于节奏,或据曲谱的徽序、弦序译成工尺谱,然后通过唱熟音高谱,直至合节顺口,尽管方式不同,但殊途同归都可以达到致得神妙。而后者,祝君以为是捷诀。大概视工尺谱吟唱,较实弹方便,并且由于摆脱一了一个个指法谱字,更容易获得琴乐的总体感。但不论何种方式,它们都有一个共同的前提,这就是从师传熟习已得合节之曲操,并且还要审其所以致然之旨。这两句话,看来简单而抽象,但结合具体琴曲仔细领悟,却又是非常丰富而具体。其中的道理,便使我想起熟习古典文学的人,读一篇没有标点的古代诗文,能够立即判断它的句读(可能个别有疑难之处)。而对于没有这方面修养或基础差的人,往往破句连篇,读不成句。其实所谓有古典文学修养的人,主要是掌握了古代汉语的词组、语汇,因此尽管没有标点,但能很快判断字与字之间的组合关系。同理,所谓审师传曲操之所以合节的奥妙,也就是掌握琴曲音与音之间的组合关系,构成音乐语汇的规律,以及全曲起伏跌宕、错综结构的章法,据此来处理没有师传的古琴曲谱,虽然这要比读没标点的古文复杂得多,但经过反复琢磨仍可自得。这里,实际潜伏着一门学问—“琴乐形态学。祝君虽没有明确提出这一概念,实际他已归纳了某些形态特征,只是尚未全面展开而已。我们的任务,则是在前人的基础上,进行广泛、系统的总结。这就需妥通过大量对有师传的琴曲,进行分析、统计才能得以完成,但仅此还是远远不够的。

    考察现代人从事打谱,在处理琴乐形态方面,应具备以下几个方面的技能和智识:

    古琴演奏能力;古琴曲谱(包括不同时期的谱式)读谱能力;古指法考释、谱字勘误能力;掌握一定数量有师传的古琴曲目;掌握各家各派的指法处理和演奏风格;古琴乐学、律学知识;琴乐形态研究(包括古代琴曲创作知识和指法运用规律);古琴演秦的历史风格的研究现代记谱能力。

    以上罗列的九个方面的智识与技能,为处理古琴曲谱所提洪的形态依据打下了坚实的基础。而对于处理情态方面,我们很难提出非常具体的要求。正如杨表正所说:左手吟、猱、绰、注,右手轻、重、疾、徐。更有一般难说,其人须要读书。(《重修真传琴谱·弹琴杂说》)由此可见,读书虽是非音乐的因索,然而它对音乐产生着直接的、深刻的,都又是无形的影响。对于现代琴人来说,就是要具备较高的古代文化艺术修养(包括文学、书画、哲学、美学、历史等方面),要有琴史方面的知识,要有写作的能力。

    综上所述,在我们眼前隐现了琴乐考古的轮廓,其中的许多问题有待进一步探讨,大量的工作还有待同道者共同努力去完成。

    结语对于复杂的间题作简单化的结论,以及停留或满足于既成的认识和方法,都会给我们事业带来损失。但人们要摆脱某种偏见却又是相当的困难。虽然,我想尽力克服在打谱方面的某种盲目性,但很可能又陷入另一种盲目性。当出现这种情况时,我不仅要求自拔,而且还希望别人助拔。《琴乐考古构想》的草成,一方面是对自己几年来思考的整理,另一方面又是对自己思路的检验。我期待着各方面的批评。



    责任编辑:书雪       收藏本文
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